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戴锦华:人人自恋的时代,电影拍给谁看?

中国经济新闻网 2016-12-07 15:36:54

  12月3日下午,“走下倾斜之塔:反思当代中国电影文化”讨论会在北京外研书店举行,该活动由北京大学出版社,北大博雅讲坛、“虹膜”电影公众号等联合举办。北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华教授,重庆大学电影学院文学系副主任范倍博士和当代艺术与电影理论研究者、北京电影学院的杨北辰博士展开对谈。

  电影在如今这个日益碎片化的时代承担着何种职责?未来电影是否会死亡?技术的革新对于电影来说意味着什么?从审美角度来看该如何评价电影?针对上述问题,几位嘉宾展开了热烈的讨论。

 左起:杨北辰、戴锦华、范倍 

  只要实体影院继续存在,电影艺术就将继续存在

  杨北辰:在1980年代的时候,电影在文化领域里面起到了一个特别重要的作用,一种回流,电影里面的理论和批评、对电影的探讨重新流回到其他的社科领域。我想问一下您,处于现在这样一个失去了某种所谓核心或者主流的世界里面,电影还能够做什么?其实我们都能很切身地感触到,电影在整个文化领域里面的地位也在发生变化,尤其在中国,从当年某种激进的先锋文化的代表到现在作为很强有力的商业文化和大众文化代表,这种转变是非常剧烈的。我的问题是,在今天,电影是不是还能在日渐破碎的时间中承担起某些责任?

  戴锦华:我最近连续做的公共演讲都是讨论所谓数码转型,我讨论数码转型的时候,其实对我来说核心焦虑是“电影死亡”,准确地说是胶片死亡。但是引申出来的问题是胶片死亡是否也同时意味着电影死亡?就是这个介质——电影原本介质——的消失,在什么程度上将意味着电影的死亡?这个问题是我的核心焦虑,而这个核心焦虑也是我个人的。曾经在一个会议上,史蒂文·斯皮尔伯格和卢卡斯都认为电影死了,当时我感觉好悲情。

  但这个局面至少不会很快发生,因为伴随中国崛起、中国电影的崛起,和巨大的中国电影产业,这一剂强心针之巨大,使得好莱坞第一次停止了资本流出的速率,第一次开始放缓,据说有回流,电影人的流出即人才的流出也开始放缓。我自己所到之处,在欧洲、在美国,从大导演到制片公司都想跟我谈谈:我们有什么机会?我们能不能到中国拍片?我的影片能不能进入中国?所以我觉得至少中国崛起毫无疑问地放缓了大家认定的电影衰落而且加剧衰落的过程。

  同时我自己认为未来电影会不会死亡,取决于我们要不要用VR——虚拟眼镜——取代实体影院,只要实体影院继续存在,电影艺术就将继续存在。但如果我们认为虚拟影院可以逼真地取代实体影院,反过来说,是实体影院的空间决定了电影艺术的很多很多的质的规定,如果不需要在影院看,在家戴眼镜看,它就可以是电视剧甚至是也不是电视剧——因为电视剧是被电视界规定的——它就是一种视听叙事形态,而不再是今天的电影艺术。我觉得,中国这么巨大的实体影院如果有政策保护来助推,我们也将极大地延长电影产业在全球性的生存。你们可以认为我落伍了,但是我今天仍然坚持认为电影是影院的艺术,所以爱电影的朋友去影院,如果你没有在影院看,别告诉我你看过这部电影,你肯定没看过。而且这也是我觉得所有爱电影的人,我们在设法给电影续命。

  我觉得到现在为止,电影的社会功能角色好像一直在萎缩。我自己的观察,如果想做电影的文化分析、社会文化分析、政治分析、意识形态分析,我原来对电影做这些东西,如果还想做这些东西,可能我更好的选择是电视剧而不再是电影,因为电视剧的大众性、电视剧的公共性,电视剧作为庞杂、混乱的社会意识的载体,它很像好莱坞全盛时期的B级片,因为它的杂芜而丰富。但如果你们想通过无论是银幕还是荧屏还是什么东西去看到这个世界,看到这个世界的多重面目,看到今天实际上存在的多个世界,电影仍然是不可替代的一个媒介。

  如果你不只盯着好莱坞大片,如果你不只盯着院线热映热评的电影,你同时看不同国别、不同地区、不同类型电影节的推荐和获奖影片,同时也是各种各样的评价系统来推荐的影片,你就会看到几乎今天世界的所有问题和所有样貌。因为从2010年开始,当时做一套电影的年书,观片量就上去了,一年看几百部电影,在这个过程中,我才再一次非常欣慰地发现,电影这扇窗口仍然是今天最迷人也是最多元的窗口,所有的政治学家、经济学家、社会学家,任何一个学科领域、任何一个批判者、一个抗议者提到的问题,你都能在电影当中找到它的某种呈现或者是某种标志。在这个意义上,没有任何一个东西能够替代,文学不行,戏剧不行,电视剧不行,还是电影。

  我在这个意义上,也希望电影不死。再多说一句,我鼓励大家去影院,是因为我相信电影是影院的艺术,另外很重要的危机是,数码介质正在把我们分割在不同的宅里,我说叫独自不孤独,独自而完满的宅,可是不要忘记,人类自有历史以来,而且直到最后,我们都是社群和集体性生存。我们需要像今天这样的空间,人对人,肉体对肉体,我们的眼睛是真的在对视互望,而电影院也是这样的空间,让我们去相遇,让我们去集结。所以我在社会的意义和对电影艺术的热爱的意义上说,我都认为影院空间仍然是让电影艺术延续、赋予电影艺术生命的地方。

  在技术日新月异的今天,“电影是什么”重新成为一个问题

  杨北辰:戴老师的话很有启发性,也许我们可以放在一个更大的现代性格局来说,自电影在中国被拍摄以来, 中国电影其实可以被视为一种所谓的“另类的现代性”的代表——alternative modernity,它跟西方式的所谓正典的现代性之间永远是一种相互缠绕又相互对抗的关系。在这种alternative modernity中,我们其实可以对我们自身的主体身份进行某种考古性的操作,可以在和西方正典现代性的比对甚至是交战中,观察我们自身的主体性是如何成长起来的——这是我们回看历史的一个很重要的动力所在。

  我想回到我刚才提到的一个问题,电影在这个时代有什么意义?因为我有一部分的工作其实是在当代艺术里面, 当代艺术因为有观念艺术的背景,所以它很强调对于非物质性艺术的兴趣,这里面就会涉及行动主义,activism, 或者介入性、参与性的艺术,这是当代艺术的一条很重要的线索——不可出售、非实体化的艺术,怎样去周转。

  我觉得对于电影来讲,它曾经是一个很激进的媒体类型。因为我原来在法国读书,看法国电影史,不管是电影还是对电影的讨论,其实曾经都是激进的、批判的,也可以很简单地说是“左翼”的,这个线索到现在也没有中断。比如说1970年代的“战斗电影”,他们强调电影跟真实的社会、跟真实的人发生关系,或者说产生真实的社会结果。我觉得中国电影可能曾经一度有过类似的情况,比如我们今天没有谈到的中国独立电影。讨论中国电影时独立电影、独立纪录片可能是无法回避的一个主题,它们可能跟我们的院线电影、制片厂电影构成了两条线索,而且这两条线索很长时间以来处于不太会交织的平行状态。

  在第六代早期,以及世纪之交的独立电影、独立纪录片时期, 尤其DV刚被创造出来并开始普及的时候,我们可以看到一些导演进行了一些非常激进的实验——比如王兵、赵亮等等。我们现在的数码媒介,相比DV时代把电影的制作成本又降低了,更方便了,甚至可以随时地拍电影。因为戴老师在最近的一次访谈里面也谈到技术问题——技术永远是双刃剑,一方面就像您说的, 电影可能会死掉;另一方面,这种技术有没有可能让电影重新能动或激进起来,或者成为一种跟资本保持一定距离甚至与资本进行对抗的媒介呢?

  戴锦华:回答是毫无疑问。我之所以不强调这个面向,是因为我觉得今天中国又特殊了。当年初Alpha Go这个事件引发新闻话题,再度把机器人、人工智能的问题带回来以后,其实全世界是很迟到地又开始发抖,开始说我们是不是要想一想,是不是慢一点,停下来,是不是有一天弗兰肯斯坦的故事将变成人类的事实,我们将被我们的创造物所威胁。当全世界都开始进入这样一个话题的时候,中国自始至终洋溢着对技术进步的全部乐观,从打开社会民主空间、打开封闭的领域,到中国代表最新科技和最新科技给中国带来希望的未来和前途。所以我就想——说得温和一点是拾遗补缺,说得不温和一点是想唱反调——特别强调我们在获得技术的所有这些便利的同时在失去什么,强调这个临界的危机状态。

  我认为你说的是毫无疑问的,今天从技术层面本身,电影几乎没有门槛,当年我热爱电影学院,更重要的是我热爱“电影国”,我说世界上有一个“电影国”,这个“电影国”是完全封闭的。我那时候开玩笑说,取得这个国的绿卡和护照比取得美国的护照和绿卡难多了,我好不容易有了,怎么舍得放弃?因为当时如果不是电影人,怎么可能到资料馆看电影?怎么可能了解生产的状况,怎么有可能有机会到国际影坛当中进行交流?而今天这一切都皆有可能,太简单了,它使得电影几乎没有门槛,使得每个爱电影的人,下一分钟,下一秒钟就开始做自己的电影。苹果手机足够了,在这个意义上说,拥有一个智能手机的人,下一秒钟就可以开始做自己的电影。

  可是这时候“电影是什么”会再度成为问题。我反复强调,胶片死亡之后,电影与录像艺术之间、电影与卡通之间、电影与电视之间的墙就顿然倒塌。可能也是老旧的观念,我仍然认为,界定一个艺术不是它能做什么而是它不能做什么。这时候电影及其它的相邻艺术怎么自我定义,怎么因自我定义而获得独特存在、生存下去的理由,而不混为一谈。所以在这个意义上,我一方面理解蔡明亮说,以后我只在美术馆放我的电影,一方面,我同时想对他招招手说再见蔡明亮,他开始变成了一个艺术家,变成了一个影像艺术家而不再是一位电影导演。当这样一个变化发生的时候,一个是要回答电影是什么,另外要回答的就是,电影是不是绝对内在地包含着并且召唤着它的观众。

  人人都可以拍电影,接下来要回答的问题是:你为什么要拍电影?你拍给谁看?这个问题都有点老土,但是这个问题非常必要。今天我们一个最具症候性的时代文化是自拍,一切都是要返回到我们自己身上来的,一切都是揽镜自照。如果是以这种自拍或者是揽镜自照方式去制作你的电影,你不可能同时期待有人要看你的电影,因为你自恋我也自恋,所以在我们都自恋的情况下,你凭什么迫使我看你的自恋和分享你的自恋呢?这时候它关系介质、媒介本身的问题,我们要思考这个电子介质的问题,我们也要思考电影是什么的问题,同时也要思考电影所谓社会功能性的问题,电影艺术和电影社会功能性的问题,也要思考在宅与宅之间共振的可能性在哪里?我们要不要拆了宅的墙,或者我们可以说本来就没有墙的存在?我觉得它要回到那一系列的问题上。

  所以我觉得,当年中国独立电影出现的时候,它们是强突围,因为当电影在中国似乎已经活不下去的情况下,一群爱电影的年轻人要拍电影,他们只能采取那样的方式,而当时他们的现实性、社会性、批判性、实验性,是以屏除中国电影观众和电影市场为前提的,代价不可谓不惨重。所以在中国形成了一个非常有趣的分离,关于中国现实的不是中国电影市场的,是中国电影市场的与中国现实无关。到现在为止这个困境仍然在延续,并没有因电影格局的改变而改变。我觉得在这种情况下,爱电影的人要拍电影,拍什么样的电影,为谁拍电影,这些最基本的问题要重新被提出,要回答,然后才谈得到技术自身所提供的便利,因为这种便利,同时是一种抹除,本来想寻找可能性,现在是一切皆有可能了,但是一切皆有可能也是一切都不可能。

  范倍:如果我们撇开电影跟政治的关系,跟文化的关系,跟社会的关系,有没有一种艺术的评判标准?我想知道戴老师怎么看这个问题,这个问题可能是个很古老的问题,就像诗歌、小说或者是其他的艺术一样,它始终会变成另外一个问题:会不会有这样的问题?

  戴锦华:毫无疑问存在着电影的审美评判,存在着电影的艺术标准,但是我觉得可以加上——“纯”——纯电影、纯粹艺术批评、纯粹审美批评。我经常坦白交代的是,作为文化研究的学者,而不光是电影研究的学者。我最大的尾巴是因为我坚持艺术标准,我坚持某种艺术和审美的维度。因为做文化研究可以找到太多电影的例子,来帮助支撑你的观点,或者展开你的观点,但是当我选择这些作品的时候,第一是拒绝随意性,第二还是保持某种艺术的选择标准,所以在这个意义上,我完全同意。而且我认为对电影进行艺术和审美的研究是电影研究的主流,所以我才特别强调说,在纯艺术当中仍然有政治,所有的审美可能也是意识形态,只是在这个意义上来强调它。但是我确实觉得今天中国电影研究既不是政治的、社会的,也不是艺术的,我们全成了产业研究,这个就有点问题。经常出席电影研讨会,十篇论文有八篇论文是谈产业的,只有两篇是谈别的,那个是问题。当然更大的问题是谈产业的八篇论文当中有六篇都是没有经济学的知识支撑的,那就是更大的问题。所以我先回答这个问题,我完全同意,而且我认为不论你对电影进行什么样的研究,艺术审美地把握电影是一切一切的开始,是基础,其他的东西是在这个基础上生发出来的,否则就没有根。


   

来源:澎湃新闻 编辑:陈丹丹      
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